王貞文牧師的圖像筆記

羅頌恩撰 原題 ：「王貞文牧師紀念畫展」現代藝術的信仰告白 神學人的圖像筆記。《台灣教會公報》 3461 期 2018年 6月25 日 -7月1日p.18-19 。錄文，圖略之。撰者是基督教藝術工作者 、東海大學美術系兼任講師。  

從藝術的角度來談論王貞文牧師的畫作是非常有趣，也極為複雜的！因為它們不是單純美的表現，也不是時下流行的藝術樣態。因此，為何能夠如此正式地看待貞文牧師的繪畫，便是首先要說明的事。

義大利學者安伯托•艾可（Umberto Eco）在著作《開放性的作品》（Opera Aperta，1962年）中提出，一個創作者創造作品的過程主幹是「訊息的傳遞」，而在抽象思維變化到實體作品之間，從作者出發抵達作品的曲折小徑，就是一種藝術性的展現。那麼，從這個架構來認識貞文牧師的圖畫作品時，便可以看見從牧師的思維出發到關乎信仰內涵的圖像之間，還有許多曲折與偏離的軌跡，它們就是她作品的藝術性。本文採這樣的方式在五個小子題中說明其中深刻的現代藝術價值：基督新教藝術的現代性、宛如筆記的繪畫、表現風格的現代特質、不是畫家的藝術家、靈修特質的藝術圖像。

1. 基督新教藝術的現代性

在廣義的基督教藝術認知上，我們會認為基督教發展的是「音樂事工」，而繪畫這類的視覺藝術則屬於天主教會。然而，在新教的領域裡，難道就真的因為摩西律例而排除了「視覺藝術」的創作嗎？答案當然為否。那又跟天主教藝術有何區別？我們可以在「宗教改革藝術」中找到一個偏向現代性的基督教藝術特質，作為一個對應貞文牧師圖畫特質的理解。以16世紀中葉出現在德語區教會中克拉納赫父子（Cranach）的《馬丁路德祭壇畫》?為例。它的存在，反駁了過於簡單看待教義與藝術的關係。因為它呈現的正是偶像崇拜的關鍵元素——祭壇和聖像。然而，為什麼這樣的作品能夠出現在改革過後的基督信仰世界？其原因是馬丁路德神學脈絡中對視覺藝術品的開放態度。對路德來說，改革後的禮拜儀式已清除了中世紀虔誠信徒看重的朝聖文化，也使「神聖形象」脫離了傳統禮拜的儀式之列；取而代之的，是新教那具有日常感的信仰生活──對聖經的閱讀。

對路德而言，一件視覺藝術作品在教堂中的出現，哪怕是聖人使徒的雕塑，只要它被運用於讓人思想神的話語，也就是回到聖經作為主體之上，那麼，它的存在就不具有偶像崇拜的信仰錯亂。也因此，我們可以注意到這件《馬丁路德祭壇畫》的特殊之處，就是路德手指指向的聖經；而作品中三種不同形象的路德，則是促使人思想這位脫離傳統基督教框架的更新之人，在信仰道路上的辯證人生：禁慾修士、喬裝翻譯聖經、晚年的家庭團契。

藉由這個例子，我們看見一個基督新教色彩的作品是一個思想性、反思性的內涵再現與指引。在這面向上，可以看見貞文牧師的繪畫目的並不是單純傳遞愉悅視覺的美感，也非要替教堂空間增添什麼。當我們採取一個深刻的態度去看待這些圖像時，便能夠明白它們更多時候是在反映這位牧者的感受與思緒。

2. 宛如筆記的繪畫

貞文牧師筆下的畫作多半是小尺幅的。她自己在2017年3月的部落格中寫道：出入診間，已經變成我日常生活的一部分。熟悉了待診的過程之後，長時間的等待不再是一件令人感到焦慮痛苦的事。我常準備紙筆，在等待的時候畫畫，或是帶著一本書去看……。

然而，當「宗改藝術的現代性」產生意義時，這個小尺幅的出現就從「便利」的狀態延伸到「筆記」的層次，成為自我感受與思緒表達的實踐過程。2015年在東海大學舉辦的基督教藝術展覽裡，筆者便是以這個方向設定了貞文牧師的作品，讓它在「一位神學人的圖像筆記」的調性裡，被不同的媒體型態圖畫、被框起來的書寫與著作書籍表達出來。她當時在創作自述寫著：2013年，我被診斷出罹患卵巢癌，發現時已經是第四期。經過開刀與化學治療，在靜養時期，我開始再次拿出筆來寫作塗鴉。許多生命裡很難理清楚的東西，在畫畫的過程裡漸漸沉澱下來，生命變得清朗。這些畫作，多半畫在可以放在口袋裡的小筆記簿上，記錄著心靈每日的波動。是對生命的熱望，對寧靜平安的追尋，也是對上帝存留我生命的感謝……。

微小、不拘束的筆記型態，讓一位神學人的手，能夠不停歇地隨時記錄那還未被整理的抽象思緒。在這樣帶有藝術治療性質的過程中，呈現的是一個需要上帝的生命狀態，是不斷與自我身分對話的反覆，是帶著思想內涵而逐漸成形的創造過程。這樣的圖像筆記有別於文字書寫，它們不需在文法結構之中才能成立；它們是流動的、索引的、編織的跳躍。圖像本身在這樣的筆記性過程裡，有意無意地進入了一個「經營」的階段，是這位具有手繪能力的神學人開始藉著色彩與線條的可能性，框架出一個富有情緒與感受的圖像世界。

3. 表現風格的現代特質

表現風格作為繪畫語言是現代性的特質之一，也是源自於宗改時期的新教處境，是一種非古典的美學。以多瑙河畫派的喬治•勒貝格（Gerog Lemberger）《原罪與救贖》（Fall and Redemption）為例?，我們可以明白這種非義大利式的風格是轉向對內心感受的觀照。而畫中以德語寫出羅馬書7章24節：「我真是苦啊！誰能救我脫離這取死的身體呢？」更是加強了視覺上閃爍、幽暗的風格是一種內在狀態的隱喻。對照義大利的文藝復興美學，這裡非理想比例的造型、缺少乾淨色彩的畫面，都直指一個偏離正統美學的特殊風格，一種藉由風格傳遞內涵的藝術表現。

這樣偏離正統的特殊風格，進入20世紀之後成為現代藝術顯學。被歸類為野獸派的亨利•馬諦斯（Henri Matisse）如此說到：我無法將我對生命的感受和我的表現方式分開。……在我的思考方式裡，表現手法並不包括面部反映出來或猛烈手勢洩露出來的激情，而是整張畫的安排都具有表現力的。……構圖就是照畫家的意願用裝飾的手法來安排各種元素，以表達畫家感覺的一種藝術。＊

這段描述指出了一個與古典藝術不同的表達，不對人物個體進行仔細描繪。它幫助了我們深入貞文牧師的圖像中，體會那些不清楚的面孔，以及整體空間相互交錯與牽連。然而，以這樣自主性極高的現代藝術來對應她的繪畫，是否真能成立？因為現代藝術的自我表現，是在否定傳統形式的權威；而在信仰主體面前，藝術自主的高舉又必然受到推翻。這樣雙主體共存矛盾的可能，出現在德國表現主義畫家埃米爾•諾爾德（Emil Nolde，1867∼1956年）的創作之中。

這位來自於北德虔信家庭的現代畫家，在一次大病痊癒之後開始創作許多宗教主題?。然而，畫面中所呈現的盡是極為「不美」的視覺。此種消減形式的活潑性，並讓強烈對比顏色「結聚成大色塊」所帶來的反感，強烈到被其他現代畫派團體拒絕展出。＊＊

然而，這樣非宗教繪畫典型的表現卻是諾爾德重生後「宗教深刻化的精神經驗」。他曾在寫給腓里德里希•費爾（Friedirch Fehr）信中說到：當我還是小孩子時……，曾對上帝許諾過，等我長大以後要為祈禱書寫一首讚美詩。這個誓言我從來沒有實踐，但我畫了許多畫，其中超過30幅是宗教畫，不知道它們可不可以取代？

諾爾德的例子使我們看見特殊畫風所展現出來的標新立異，一種不合乎潮流標準卻依然展現自我的高度自主，就像是視覺形式裡「現代藝術的信仰告白」。

當我們回看貞文牧師的圖像，所見的早已不是特異形式，卻能在「現代藝術的信仰告白」的脈絡裡，察覺畫作中「有情緒」的形式意涵。例如：那暗色女體被擁擠的線條包圍在圓滑與方硬的造型之中?，流露出一股壓迫生存的空間壓力，而她與古老基督教藝術中「代禱者」相似的圖像共鳴?，又帶來一層反思。或者，在聖餐團體中被塗黑臉的角色‘，與「黑面嬰孩耶穌」’共同帶來的關照，是關乎團契中相異族群的現實這些貞文牧師筆下的細微變化，都擁有一位神學人「信仰告白」的強度。而這些圖像內涵的深度，並非是作品自身的說話，它們被深度看待的緣由，是來自於貞文身為一位神學人的藝術家這個特殊的聚合。

4. 不是畫家的藝術家

從客觀條件而論，貞文牧師的作品並非屬於專業畫家的範疇，但也不該歸類於素人畫家之列。因為在藝術概念史的脈絡裡，這種非專業畫家的藝術家身分早有千年歷史。

德國藝術史學家漢斯•貝亭（Hans Belting，1935年∼）在《圖像與崇拜》（The Image and Its Public in the Middle Ages，1990年）裡提出一個關鍵性的概念，就是宗教改革之前的視覺作品與基督教崇拜儀式間的緊密關係，提醒了人們不該單純地將其視為藝術作品，它與今日認知的具有自我表現的創作特質不同。另外，在藝術概念史的估量下，那段文藝復興後期至17世紀的巴洛克時期，正是今日藝術學院體系逐漸成熟的階段，也是讓視覺藝術創作成為一門專業學科的轉變期，獨立於音樂、詩歌、文學與神學之外，但同樣擁有受人景仰的崇高色彩。

那麼，從以上的兩個視覺藝術發展的脈絡中可以進一步理解，那早在古希臘與中世紀就已存在的「藝術（家）」，並不包含繪畫與雕塑這類手工藝的視覺創作者。在那個宗教改革之前的時代，藝術家指的是神學家、哲學家、文學家、詩人、數學家、音樂家等類具有思想性的創造者。因此，在這古典定義之下，清楚看見貞文牧師的神學著作、講道、文學與詩歌等形態，已充分顯示出在畫家已先，她已是一位藝術家。

在這定義下，我們可以進一步看見貞文牧師的圖像是一個跨界的窗口，串連著她在其他領域的藝術創作。當然，它不會是作者初始的企圖，也不是作品內掛的程式。但這種從圖像進入的跨領域色彩，卻能為今日的基督教藝術事工帶來實踐的導引，讓其座落於對應現代社會的靈修活動。

5靈修特質的藝術圖像

將貞文牧師的圖像作品賦予一定程度的靈修特質，除了因為她個人在文化面向上的跨領域之外，也奠基在畫作中那些圖像的交織感。透過線條與造型輪廓的飽滿與圓潤“，人們獲得了一個連續的、環繞的、交疊的觀看軌跡。它減緩了看畫的速度，增長了對畫作的凝視。

在整體色彩與線條交錯的畫面中，情感共鳴的情狀讓人追想：是柔和一點？還是哀傷一些？是奔放或是糾纏？是安靜？還是蘊含生命壓力？身為觀者的我們，在面對圖像所產生的抽象情緒，加深了與主題和特殊符號之間思想的讀畫活動。在這個意義上，圖畫便不可能再單獨存在，它必須進一步關聯於相對應的文字內容。

這個富有引發情緒的「圖文共存」是對話性的，不是解答式的。因為不論何種主題（女性、相愛、傷痛、公義、啟示），畫面裡的圖像都不做古典式的歌功頌德，對應的文字也非寓教勸世。所以這個圖文共存需要被反覆觀讀，也因此開啟了靈修的特質。正如潘霍華（Dietrich Bonhoeffer）在《團契生活》（Life Together）中所說：在默想中，我們要進入每一句話，每一個字測不透的深度中去……直到這些字字句句向我們單獨說話為止。

為了要達到這特殊的藝術觀看，它們需要被放到一個創造性的整編工作之中，讓這些四散的圖與文建立起一個藝術場域。此彙整的過程不受時間的因果關係限制，因為在這位委身於牧養的神學人藝術家身上，圖文對應來自於觀看的並置時產生的信仰深意，受惠於新教信仰裡福音啟示的高度反思。例如，那《在方圓之間的女子》?是2000年的作品，但在貞文的部落格中，它對應了2015年化療後的自己。文字在禱告文式的詩句裡，以「除去我的見笑」的高度和「知影這嘛是祢所疼的我」來辯證人性軟弱，並加深圖畫的視覺意義。

這種圖文的觀想不是東正教圖像靈修，而是思辨性的新教藝術，是一項跨領域的現代基督教藝術事工。它帶人面對自身、面對他人，以及所關懷的社會議題。它可能會是一本本合宜的靈修書籍，或者一系列的專題展覽。透過這具體的實踐，團契得以在當中彼此交談與分享，也保有那拋向社會處境的開放眼光。

從讀畫過程所帶來的現代式靈修是緩慢的、擺盪的、言說的，它不是靈恩式的狂喜，也非速食的靈命更新。在貞文牧師的圖文創作中，人們需要主動參與如此的藝術活動，被迫要打開感受性的眼睛與體會的心，要積極思想文字涉及的聖經處境與信仰寓意，更要在一個團契的關係裡言說和聆聽。

從貞文牧師的創作延伸出來的現代基督教藝術事工，就像是提供了一個平台，要在「一個喋喋不休的時代」中實踐「真正的靜默、真正的無聲、勒住自己的舌頭」，在操練如此靈性之中，「等候上帝的話，從上帝的道中得到祝福」，從而獲得活出信仰的勇氣。

（作者為基督教藝術工作者、東海大學美術系兼任講師）

*〈畫家手記〉，馬蒂斯，收錄於《藝文雜誌》（La Grande Revue），1908年。

**《表現主義》，沃夫迪特•都貝（Wolf-Dieter Dube），1972年。